Klumme, der indgår løbende i Litteraturmagasinet Standart. Regien er en blanding af anmeldelse og klumme, der skrives efter anledning, i krydspunktet mellem hvad der sker på teatrene og hvad der udkommer af teaterlitteratur overvejende, men ikke nødvendigvis i dansk sammenhæng.

fra Regien (1)

Tag en 35-årig velstillet kvinde med Pandurosk faldhøjde og sæt hende ind i centrum af et nutidsdrama med replikkunst efter tidens tunger. Det har navnesøskende Nikoline og Nikolaj fundet ud af stadig gør sig. I Nikoline Werdelins “Liebhaverne” på Husets Teater er replikken udformet som pointerede og stiliserede hovedsætninger, der som apostrofiske klicheer påkalder en bestemt livsstils-genkendelighed. I Nikolaj Cederholms “Paradis” på Dr. Dante ejer replikken snarere jargonens rytmiske realisme og overrumplende genkendelighed, der tilføjer talesprogsillusionen en aggression og styrker den i virkelighedsgenkendelighed. De fleste samtaler fremstår som de impliceredes gensidige voldtægt af hinanden. Den sproglige voldstægt har sit sidestykke i den korporlige vold, som især Dante har mødt kritik for at sætte så konkret på scenen som de gør. Der har været en del misforståelse og  besserwissen i den mediedebat, der for nylig flød i kølvandet på Informations alvorligt anfægtede Anne Flindt Christensen, der sagde personligt fra over for “Paradis”. [..] Voldstemaet er integreret i det dramaturgiske princip, der udgør både den dramatiske og tematiske modstemme i den rapkæftede sædekomedie, “Paradis” ellers er i det meste, og hvor det vrimler med klassiske komiske greb om karakter, replik og situation, der langt overgår alt det teater, der kalder sig komedie. Tragiske og komiske lag er kunstnerisk integreret i og problematiserer hinanden med jævnbyrdig suverænitet; handlingens menneskelige indifferens er ikke ophævet med æstetisk ironi.

Det er der mange, undskyld mig, der ikke har fattet! Enten er man moralsk forarget  eller også æstetisk ubekymret. Ét synspunkt er: det unge meget aktive og samstemsvillige publikum er de distancerede og forudsætningsløst medlevende klappere, der rykker på hvad som helst., og derved undgår at stille krav til sig selv. Et andet synspunkt er: at  den veludviklede ironiske distance til mediespillet hos dette publikum, tyder på en etisk suverænitet i dem, som svækker voldens effekt på dem . Disse to synspunkter svækker under alle omstændigheder et tredje, den regressive moralists: at volden afstumper publikum. Alt andet lige, så begriber den regressive moralist ikke, at man på et teater som Dante er i den sjældne og kunstnerisk set meget motiverende situation, at scene og sal aktivt deler idiosynkrasier med hinanden!

fra Regien (2)

“Han lyste selv, han lyste af et forunderligt lys”. Sådan er Nagel, hovedpersonen i Knut Hamsuns ungdomsroman “Mysterier” fra 1882, som instruktøren Daniel Wedel og skuespilleren Jens Albinus for nyligt dramatiserede til Husets Teater. Hamsun selv omtalte “Mysterier” som et væsen, han nærede dybe følelser for, præget som det er af det hvide natlys og de hyperspændte visioner, han også skrev frem i sine andre ungdomsromaner “Pan” og “Victoria”. Romanerne blander kærlighedsmotivet med forestillinger om undtagelsesmennesket, inspireret af bl.a. Dostojevskij og Nietzsche. Men det var før der gik politisk ret og vrang i den. “Mysterier”, som Hamsun sagde han ikke selv kunne gennemskue, åbenbarer et sløret syn om undtagelsens princip, i mennesket og i kærligheden, gestaltet og fastholdt som et mysterium. Nagel er et indviklet nervemenneske, der ler, “hvor fornuftige folk finder, at han burde græde”. Nagel inkarnerer det “ubevidste sjæleliv”, som Edvard Munch og Hamsun skrev antinaturalistiske manifester om: det anstrengte tankeliv og gemyt, de fornemmelsernes uberegnelige orden, der skaber underlige og uforklarlige sansetilstande, men også årsagsløse henrykkelser og en grusom fin lydhørhed - alt det hemmelige i “blodets hvisken, benpibernes bøn”. Dette komplekse sjæleliv koncentreres i Daniel Wedels iscenesættelse om kærlighedens, godhedens og omsorgens mærkværdige gaver. Hvorfor forvirres disse gaver så let og slår over i deres modsætninger? Albinus’ Nagel ejer ikke disse gaver i ren, uforfalsket udgave. Han er netop den pludseligt opdukkende fremmede i sindsstemningernes vold. Og det møder han Dagny med en sen aften, hvor han pludselig står der i hotellet på den lille norske provinsby, med sin gule habit, sin kuffert og sin - tomme - violinkase. Dagny, spillet af Charlotte Fich, er ved pudse af og gøre klar til morgendagens festlighed, der både er en byfest og hendes egen forlovelsesfest. Det er dette tilfældige og skæbnebundne møde, dramatiseringen af “Mysterier” trænger langt ind i. Og på den måde efterlever dramatiseringen faktisk den nyere litterære forskning i værket, der siger: ja, der er nok et nærmest larmende nietzschiansk budskab om ekstatisk instinktmoralisme, om åndsaristokratisk foragt for massen og demokratiet, om “der vornehme Mensch” osv. i Nagels replikker - men disse udsagn dementeres af teksten selv, der lige så meget handler om løgnen som overlevelsesstrategi, om skinnet som bedrager, uden at vise os hvad der skjuler sig under. [..] Det åbner så igen for indsigt i at illusionen eller den halve livsløgn ejer nødvendighed, og at vi derfor ikke altid skal stræbe efter at tage den fra hinanden.

fra Regien (3)

En klassiker er et værk, folk er uenige om. Eller lidt mere officielt: et værk, som kan »bringe en tradition videre [...] således at fortiden bliver nærværende og nutiden bliver føjet ind i de relationer af arv og kontrast, der med eller mod vores vilje binder os til vore forudsætninger«.

Den diskussion er gammel i gårde: fortid er noget, der er under stadig tilblivelse i nutidige fortolkere. Det siger Erik A. Nielsen, og han har nu, sammen med Lars Liebst, taget diskussionen op igen med bogen »Hvem ejer Shakespeare?«. Den burde, sagde skuespilleren Søren Spanning for nyligt i et interview, »afføde nogle kvalificerede diskussioner i vores miljø. I stedet mødtes den provokerende bog af rungende tavshed«. Men det sker ikke, og det har sine grunde:

Der er i »Hvem ejer Shakespeare?« en gennemreflekteret sund sans for teatrets ofte ulideligt lette frihed i omgangen med klassikerne — og dermed også med avantgardebegrebet! Men der er også en polemisk normativitet på færde, som i sig selv virkelig er diskutabel. Den diskussion tager en dramaturg som Bent Holm gerne op. I programmet til denne sæsons opførelse af Holbergs »Den Vægelsindede« tager han og Nielsen en holmgang med klassikeren på scenen. Holm anfægter netop normativiteten i det hele: teaterhistorien er selv det største modbevis på, at klassikerne spilles efter ’bogen’. Hvis ’bogen’ overhovedet eksisterer, er den som oftest redigeret efter skiftende tiders æstetiske og pragmatiske revurderinger af førsteudgaven. Erik A. Nielsen tager fra sin side den moderne teatertyr ved hornene: man forudsætter ikke om forlæggene, hvad man kræver forudsat om sig selv! Instruktørerne har det som den vægelsindede selv: de er totalt ufrie midt i al deres frihed, ofre som de er for deres egne griller, de »skaffer sig ingen frihed ved at mestre den disciplin som deres forlæg er opbygget med.«

Synspunktet er polemisk: det dækker konkret en række af tidens iscenesættelser, men dækker dem negativt. Et eksempel blandt flere, som »Hvem ejer Shakespeare?« irettesætter på denne måde, er Staffan V. Holms radikale fortolkning af Holberg, »Jeppe 96«. Staffan V. Holm er en tidstypisk instruktør i den måde, han konsekvent scenograferer både skuespil og skuespiller. Holm optræder også i Svend Christiansens detaljerige og teoretiserede »Den scenografiske skuespiller«, men underligt nok ikke med sin Jeppe-version. Christiansen interesserer sig ellers specielt for den komiske side af scenografiens voksende betydning i teatret — og deler i øvrigt klassikersynspunkt med »Hvem ejer Shakespeare?«.

Klassikerdiskussionen har den præmis, at vi taler om tekstbaseret teater. Det er ofte den, der laves om på ved nyopførelser. I den sæson, der nu er ved at være slut, så vi to forskellige eksempler på det, begge fra Det kgl. Teater, der står for skud hos Liebst og Nielsen.

I »Den Vægelsindede« havde dramatikeren Erling Jepsen og instruktøren Emmet Feigenberg føjet en side til den vægelsindede, der skulle fuldende hende som moderne menneske: uskyldig overfor sig selv, offer for sig selv — men også netop bevidst om det. Men hvad sker der ved det? Dermed går, ville Erik A. Nielsen nok sige, det paradoksalt moderne tema i det oprindelige drama også tabt: dét at man tror sig fri midt i al sin ufrihed.

Peter Laugesen havde gendigtet Shakespeares »Love’s Labour’s Lost« under den nye titel »Kærlighedens kværulanter«. Shakespeares unge adelsmand trækker hårdt på veltalenhedens kunst for at holde kærlighedstrangen i ave med askese og studier — så hårdt at rim og remse løber af med dem. Og netop dér kunne de — de klassiske roller —mødes med vitale unge skuespillere som Nikolaj Lie Kaas og Peter Laugesens hjemmelavede, snublende rimmageri: »Den fyr — han pikker ord som duen spiser./ De kommer ud, om Gud vil, når han fiser.« Det er farligt at rime, man glemmer helt hvad man siger! Dét var virkelig forestillingens adelsmærke.

Men hvad stiller vi op, når noget af den bedste fornyelse af klassiske træk sker i den antiklassiske nutidsdramatik, der knapt aner, at det gør brug af klassiske træk, mens det fornyr dem? Og hvad stiller vi op, når fornyelsen af de klassiske træk sker i det helt tekstfrie teater, i performance- og danseteatret? For hér lever teatrets klassiske urkræfter om noget sted. Hér når man op på højde med den ironi, man klandrer dagens teater for — men også ovenud af den, ud hvor humor og patos bliver hinandens maske og stemme i ét, hvor teatrets egentligt nonverbale persona viser sig.

Se dét er en udfordring, både for tilskueren og for kritikeren. Den forudsætter, at vi tør kede os på det tidsbundne teaters præmisser, og indleve os i det på trods af det.